Start söndagen den 25 juni 14

Men vem är egentligen Nina Hagen – är hon skådespelerska, sångerska, politisk brandfackla, agitator, djurrättsaktivist, vegan, punkdrottning eller popdiva.

Nina Hagen

Och vad gör egentligen Blixa Bargeld? Gör han Industrirock eller hårdpunk? Deklamerar han recitativ eller sångbar poesi? Ägnar han sig åt teaterskådespeleri eller filmkonst. Fotograferar han hotellbadrum eller samplar han elektronisk musik ?

Och hur är det med Heiner Goebbels ?

Vad gör han för slags musik? Opera? Hörspel? Stråkkvartetter? Symfonier? Rockshower eller musikaliska performance ?

Omöjliga att placera i specifika fack.

Vad gjorde Stockhausen och vad gjorde Brötzmann. Vilka är egentligen Embryo, Popol Vuh, Kraftwerk eller Einsturzende Neubauten? Och vad hände med Hanns Eisler och Hans Werner Henze. James Last och Wolf Biermann ? Herbert von Karajan och Klaus Wunderlich ?

Hanns Eisler

Och vad är Heimat och Hamletmaskinen för något?

Omöjliga att placera i ett specifikt fack.

Men det är inte omöjligt berätta deras historia. Trots att den blir en aning komplex och snårig.

Rörig och svårtolkad som hela den tyska historien.

Den tyska kulturens historia. Från Stunde Null till Die Wende.

Från år Noll 1945 till Vändpunkten 1989 då Berlinmuren faller.

Och allting som hänt och händer sedan dess i ett återförenat Tyskland som fortfarande tycks göra upp med sin historia.

Söndagen den 25 juni 2006 : Stunde Null - År Noll

Söndagen den 2 juli 2006 : Die Wende - Vändpunkten

Gata – blåsorkester

blanda båda dessa ljud med Gatuljud RIAS så detta ljud ligger under pratorna nedan hela tiden

Ljudet av musiken på Berlins gator flödar emot oss från en förgången tid. Eller är det musiken i Berlin som den låter idag som vi hör. En blåsorkester från Balkan blandar sig med tonerna från tyska trettiotalsschlager från en nostalgirestaurang. Ljuden och musiken vid Unter Den Linden, Kudamm och Potsdamer Platz. Friedrichhain och Kreutzberg. Men Tyskland är inte bara Berlin. Tysk kultur och tysk musik har inte bara spelats på Berlins gator och torg utan också i ölhallarna i München och i Stuttgart, operahusen i Dresden och Hamburg, konsertlokalerna i Leipzig och Hannover eller barerna i Hamburgs St-Pauli och Reeperbahn. Men vi börjar i Berlin och vi börjar i 1940 – talets sista år då Tyskland fortfarande var ett ockuperat ingenmansland.

RIAS

Mixa ihop med

Gatuljud för RIAS

som tillsammans ligger kvar under prata

RIAS radiobil åker omkring på Berlins gator och propagerar mot Sovjetunionen under Berlinblockaden 1949. Ryssarna har stängt av alla tillförselvägar till Berlin och västmakterna lägger en luftbro till den belägrade staden som till slut tvingar Sovjetunionen att häva blockaden. Det var i början på det kalla kriget med en järnridå som hade gått ner mellan öst och väst i Europa. Och ett år senare - 1950 - startade amerikanska CIA sin propagandastation Radio Free Europe som sände från München till länderna bakom järnridån, till Östtyskland. Och tillsammans med de amerikanska nyheterna med sin propaganda sände man modern amerikansk jazzmusik som man inte kunde lyssna på i den tidens DDR. Det blev som ringar på vattnet. Jazzen spred sig över den östtyska myllan och snart blandade sig polsk dixie med tysk tradjazz och amerikansk swing från trettiotalet i billiga Eterna-utgåvor på LP. Den östtyska ungdomen åkte på jazzfestivaler i Polen och till Prag och det hände ibland att det kom lite utländska gästspel.

Den före detta tyske SS - officeren Dietrich-Schulze Köhn fortsatte i slutet på fyrtiotalet med att odla den under kriget förbjudna jazzmusiken på Berlins gamla Melodie Klub där han under kriget smugit med den amerikanska musiken tillsammans med sina fans och fränder. De tyska tonåringarna som in i det sista vägrade gå med i Hitlerjugend och som kallade sig för The Swing Kids. Samma jazzklubb där entusiasten Jost Gebers lyckades samla tyska jazzmusiker från både öst och väst för jam sessions i förbrödringens tecken – i början på sjuttiotalet. Men på femtiotalet blev Frankfurt Västtyskarnas jazzcentrum nummer ett - den unga västtyska förbundsrepublikens jazzcentrum för den slicka och coola tyska femtiotalsjazzen inspirerad av avantgardejazzen från New York eller den amerikanska västkustjazzen – kool med Gerry Mulligan och Stan Getz.

CD Albert Mangelsdorff Spår 3 Tona under prata strax efter saxofon kommit in

All tysk storbandsjazz av betydelse florerade i Frankfurt med Albert Mangelsdorff i spetsen. Och naturligtvis fraterniserade de tyska jazzmusikerna med de amerikanska soldaterna som fanns kvar i Västtyskland ända fram till strax före återföreningen. Tusentals amerikanska GI:s låg spridda över hela Västtyskland i förläggningar och militärbaser – som ofta hade sina egna jazzband innanför entrégrindarna och där det ganska snart också dök upp jazzband strax utanför förläggningarna. På det lokala gasthauset, i hotellbaren eller i gatuhörnets bierkneipe.

Uppklädda i vinröda kostymer och vita kråsskjortor fanns de överallt i sextiotalets västtyskland. Dansorkestrar som spelade populärversioner av klassisk musik, uppoppad folkmusik från Spanien och Portugal eller urvattnade coverversioner av samtidens schlagerhits. Och i slutet på femtiotalet exploderade den tyska skivmarknaden med den nya tyska partymusiken. Populära hits i instrumentalarrangemang som gjordes för att spelas non-stop på privata fester. Dynamic Party Sound, Easy Listening och A Go Go. Cocktail party music och Music after ski. Dansorkestrar som James Last, Frank Valdor, Klaus Wunderlich och Hugo Winterthaler spelade in skivor i hundra och tusental och en ny marknad hade sett dagens ljus.

James Last starka sida var att göra potpurrier på kända melodier och schlagers – en slags mixar av topplistornas musik – och det blev genast stor succé. Non Stop Dancing blev en stor hit 1965 och

James Last fria tolkningar av den tidens slagdängor skapade en partyfeeling som slog hos den stora publiken – äntligen en partyplatta som funkade från början till slut med alla hits inbäddade i en ambiens av partyljud, klirrande glas och cocktailromantik. Och James Lasts orkester har med sina Polka partys, Classics up to date, Beach Partys och A go go – plattor skapat eller lagt grunden till den musikaliska farsot som av många brukar kallas för hissmusik – musik som man spelar på flygplatser, i hotellobbys, i hissar eller på restauranger. Men en musik som utan tvekan har förmågan att skapa en slags enkel och underhållande gemytlichkeit, om man så vill. Magnus Nilsson berättar.

Sunkitskiva – nummer sex – smygs in i slutet på pratan ovan och sedan rent fram

Under femtiotalet var det som överallt annars den moderna jazzen och tradjazzen som delade den tidens ungdom i två olika läger. Och i början av sextiotalet importerades den amerikanska freeform jazzen från USA och den blev populär i både Öst och i Väst. I Östtyskland uppmuntrades den av myndigheterna som en slags musikalisk attack mot det förhatliga kapitalistiska systemet. Och i Västtyskland blev frijazzen ett uttryck för den tyska ungdomsrevolten som långt före maj 68 tog sig uttryck i de ökända ungdomskravallerna i München 1962. Och ingenstans i Europa var improvisationsjazzen eller frijazzen, free form jazzen så populär som i det delade Tyskland. Och det tyska jazzlivet fortsatte att leva och att frodas i ett delat Tyskland som med stora ekonomiska uppoffringar subventionerade det egna kulturlivet.

Det var den 9 oktober 1949 som DDR grundades - Den Tyska Demokratiska Republiken – det som vi kallar för Östtyskland , i den av Sovjetunionen kontrollerade ockupationszonen av det 1945 besegrade Tyska Tredje Riket. Och DDR fick betala ett enormt skadestånd till Sovjetunionen. Fabriker och industrianläggningar monterades ner och skickades som krigsbyte till Stalin. Och i Östtyskland levde den tyska befolkningen i armod och ibland i ren misär. Det fanns knappt basvaror att handla i de få butikerna och någon form av demokrati, välfärd eller frihet var det ju knappast tal om. Men kulturen den flödade som aldrig förr. Och det underliga är att det var en sovjetisk överstes enda förtjänst. Åtminstone i det av Stalins arméer ockuperade Berlin.

Bara några veckor efter krigsslutet i maj 1945 hölls de första kulturevenemangen i det sönderbombade Berlin. Chefen för sovjetunionens militära informationsbyrå överste Sergei Tulpanov satte genast igång med ett storstilat kulturellt projekt för de besegrade tyskarna. En ny tysk kultur baserad på som man uttryckte det öppna, demokratiska traditioner och relationer skulle befrämjas i syfte att skapa ett nytt antifascistiskt, demokratiskt samhälle. Den 13 maj genomfördes den första tyska konserten i efterkrigstid med Berlins kammarorkester. Den 18 maj spelade tyska operans orkester för första gången efter kapitulationen och den 26 maj var det återigen dags för Leo Borchard att höja taktpinnen för att slå in den första konserten med Berlinfilharmonikerna efter krigsslutet. Och redan den 15 maj hade de tyska biograferna öppnats på nytt.

Filmregissören Edgar Reitz berättade om sina första biominnen 1945 och det var Marlene Dietrich som sjöng på filmremsan om svarta börsen som grasserade bland Berlins ruiner i slutet på fyrtiotalet.

Många av de tyska musiker som varit verksamma under nazitiden lyckades tvätta sig rena från alla misstankar om medlöperi och engagerade sig snabbt efter fredslutet i det nya tyska kulturlivet – oavsett om de befann sig i öst eller i väst. Dirigenten Wilhelm Furtwängler, som mot sin vilja varit nazismens kulturella kuttersmycke nummer ett, sattes i karantän under en period men slog snart in Berlinfilharmonikerna på nytt. Men det var Herbert von Karajan som blev det stora namnet i Tyskland och internationellt under femtiotalet. Han tog över Furtwänglers dirigentpult 1954 och stannade vid orkestern ända fram till sin död 1989 – samma år som Berlinmuren föll.

Och snart tog karriären fart och med sina inspelningar för det tyska bolaget Deutsche Grammophon blev han mycket snabbt berömd överallt. Men det hade säkert också att göra med Karajans känsla för marknadsföring, divalaterna och en smula personlig narcissism. Herbert von Karajan umgicks ofta med Europas jet set och fotograferades av den tidens paparazzi i både St. Moritz och Monte Carlo. Under en repetition av Beethovens Trippelkonsert frågade violinisten David Oistrach om det var möjligt att ta om en passage en gång till varvid Herbert von Karajan svarade – Nej, nej, nu är det dags för fotograferna. Nu ska de ta bilder av oss ! Men det hindrade inte David Oistrach att vid den berömda dirigentens 65 – årsdag utbrista att Herbert von Karajan – han var minsann världens störste nu levande dirigent - alla kategorier.

Den 17 juni 1953 bryter det ut ett folkuppror i Östberlin som snart sprider sig över hela DDR. Tysklands befolkning demonstrerar för bättre villkor, kortare arbetsdag och fria val. Men protesterna slås snart ner av sovjetiska styrkor. Många skadas i kravallerna och flera människor dödas. En händelse som fick till och med Bertolt Brecht att tvivla på det rätta med att återvända till Östtyskland. Och kompositören Hanns Eisler grävde sig allt djupare ner i sin musik. För trots alla orättvisor och uppenbara politiska lögner måste den kommunistiska kampen fortsätta – åtminstone i musiken.

Och snart var hela det gamla gänget kring Bertolt Brecht hemma igen. Hemma i det nya DDR. Och folkets protester föll snart i glömska. Åtminstone hos den östtyska kultureliten. Paul Dessau, Helene Weigel, Ernst Busch och Hanns Eisler slöt upp bakom Brecht i Östtyskland och tillsammans förenade de sina krafter. För nu skulle den socialistiska klasskampen fortsätta att utkämpas med förnyade krafter när nazityskland var krossat och hotet från väst blev allt större - som man uttryckte saken i den nya tyska demokratiska republiken. Och man manifesterade kampen med all slags musik – kampsånger, symfonier, stråkkvartetter, politiska operor och östtysk schlagermusik

CD Hanns Eisler spår 19 – 20 som klipps ihop för att fungera under prata i helhet

Paul Dessau och Bertolt Brecht samarbetade i sina politiska operor och det gjorde också Hanns Eisler. Den berömda teatergruppen Berliner Ensemble skapades och denna teaterensemble kom att under femtiotalet fira internationella triumfer med sina instuderingar av Bertolt Brechts episka dramatik. Hanns Eisler var den kanske mest ansedda kompositören i DDR och han fick uppdraget att skriva den tyska socialistiska statens egen nationalsång men det var ju naturligtvis ett resultat av hans absoluta socialistiska opportunism. Hanns Eisler vurmade för den totalitära statens socialistiska dogma och skrev ofta och gärna både konstmusik och sånger om maskiner, revolutionen 1917 eller om nazismens offer samtidigt som ett oändligt antal östtyska konstmusiker skrev en konstmusik som var typisk för öststaterna under efterkrigstiden. För konstmusiken i DDR var ofta modernistisk men inte avantgarde, genomarbetad men inte speciellt spännande , tekniskt högtstående och grundlig men en musik ofta mycket, mycket trist och enahanda.

LP Wolf Biermann A : 1

Wolf Biermanns föräldrar var kommunister och hans far dog i Auschwitz. Kanske var det därför som han själv mycket tidigt blev kommunist.

Wolf Biermann for till Östberlin när han bara var sexton år gammal från sin hemstad Hamburg i Väst.

Han åkte till öst för att studera och för att arbeta med sin idol – Bertolt Brecht.

Och efter några år startade han tillsammans med sina kommunistiska kamrater en arbetarteater i Östberlin.

LP Wolf Biermann B : 2 Chile

Wolf Biermann förbjöds snart att överhuvudtaget uppträda offentligt någonstans.

Han fick inte trycka det han skrev för då skulle dyngan spridas runt omkring i öst.

I smyg gav han ut sina böcker på det radikala förlaget Wagenbach i Västberlin.

Och sina skivor sjöng och spelade Wolf Biermann in på band med hjälp av sina vänner hemma i sin egen tvårumslägenhet. Och när skivorna gavs ut dolde vännerna sina ansikten på skivomslagets fotografier för att Stasi – den östtyska hemliga polisen – inte skulle kunna identifiera hans medbrottslingar.

Och Biermann var under en period av sitt liv sambo med sångerskan Eva Maria Hagen och styvfar till en annan tysktalande och sjungande revolutionär - Nina Hagen.

Nina Hagen föddes på den östtyska sidan 1955 och efter föräldrarnas skilsmässa två år senare fick Nina Hagen en ny styvfar – protestsångaren och dissidenten Wolf Biermann. En närvaro som både inspirerade och som drog med sig en hel del problem. Hursomhelst. Nina Hagen var medlem i en mängd östtyska ungdomsorganisationer, sprack på intagningsproven till scenskolan, åkte till Polen för att sjunga med ett band och lyckades till slut komma in på den så kallade Studio fur Unterhaltungsmusik – Studion för underhållningsmusik – och efter det reste Nina Hagen runt i Östtyskland som sångerska med Alfons Wonnebergs Dansorkester. Men hon tröttnade snart på den tråkiga underhållningsmusiken och bildade en egen grupp som hon kallade för Automobil. Myndigheterna såg inte med blida ögon på hennes musikaliska utflykter och efter en period med en annan popgrupp Fritzens Dampferband praktiskt taget bönade och bad de östtyska myndigheterna henne att försvinna till väst när hennes styvpappa Wolf Biermann blev utvisad 1976. Nina Hagen reste till London för att se världen och ett år senare 1977 – hade hon bildat sin första västtyska grupp – The Nina Hagen Band. Och tillsammans med gitarristen Bernard Potschka, bassisten Manfred Praeka, trummisen Herwig Mitteregger and keyboardaren Reinhold Heil skapade Nina hagen ett helt nytt sound i sjuttiotalets Västtyskland.

Den tyske musikskribenten Fritz Rumler berättar om en av Nina Hagens första konserter: Hon kastar sig själv in i musiken, aggressivt, direkt, skoningslöst vansinnigt, glider upp i den skönaste opera-alt genom skrik och vrål, kastar sig vidare upp till en glasklar sopran, gör parodier och satiriska utfall och vrålar på scenen dansande som en dervisch.

Och hennes musik och sång skakar om överallt, ställer till med skandal men gör samtidigt stor succé.

Men under sin första turné med det nya bandet bestämmer sig Nina Hagen för att lämna alltsammans och åker till Amerika. Där spelar hon in sångpåläggen till bandets inspelningar gjorda hemma i Tyskland. Resultatet blir skivan Unbehagen som är en ordlek med det egna efternamnet Hagen och det tyska ordet för obehag. 1983 kom hennes album Angstlos och hennes publikframträdanden blir alltmer utmanande. Hon gör skandal på österrikisk TV i en talk show där hon simulerar en masturbation. Hennes konserter blir till musikaliska diskussioner om Gud, UFOs , djurens rätt i samhället och hur hon har sett främmande varelser från andra planeter. Samtidigt som hennes musikaliska resor ibland tar sig många och helt och hållet oväntade uttryck…

som tonas fram i Zarah – intervjun och dränker den – för att sedan ligga fritt

Precis som överallt annars finns det också i Tyskland kulturentusiaster. Entusiaster som arbetar hårt och oavbrutet för kulturen på olika sätt och i olika sammanhang. Som Dietrich – Schultze Köhn som trots att han var medlem i SS var jazzfantast under nazitiden, filmregissören Edgar Reitz som ägnat i hela sitt liv åt att skildra Tysklands 1900 – talshistoria eller den tyske jazzproducenten Manfred Eicher som på sjuttiotalet med sitt skivmärke ECM skapade ett helt nytt sätt att producera och spela in jazzmusik som nästan skapat en helt ny musikalisk stil.. En annan av dessa entusiaster är skivproducenten Stefan Winter från München som ger ut skivor helt och hållet på sitt eget sätt. Varje skivutgåva är ett eget genomarbetat konstverk med ett unikt koncept grafiskt och musikaliskt. Varje produktion är genomarbetad med lång tid av research och dokumentation och en genomgripande analys av det musikaliska innehållet lång innan man överhuvudtaget går in i studion. Om man överhuvudtaget går in i en studio. Eftersom det viktiga för varje ny skiva är att ljudet av musiken eller händelserna alltid spelas in i sina rätta miljöer. Oavsett om det är på ett gammalt vinterhotell i Alperna, en gammal tangobar i Buenos Aires eller i Villa Medici vid Medelhavskusten. Stefan Winter berättar.

Bland de mest fascinerande skivorna i Stefan produktion är de så kallade ljudfilmerna. Skivproduktioner som berättar en historia om en given miljö från en bestämd tidsperiod. Och där det musikaliska finns med för att illustrera ett historiskt tillstånd, en händelse för länge sedan eller en känsla av ett förgånget socialt fenomen. De här musikaliska tidsresorna har blivit mycket uppmärksammade också långt utanför Tyskland eftersom de skapar en musikalisk ambiens och ljudatmosfär som inte finns någon annanstans. På skivan Au Bordel tar han oss med på ett fransk glädjehus som vi kan tänka oss det var i Paris under fyrtio år, från trettiotalets galanta damer till sextiotalets Jean-Luc Godard – miljöer. En annan skiva heter Cuadernos de Mexico och är en oavbruten exposé och tidsresa i det som var Tina Modottis och Frida Kahlos gamla Sydamerika. En tredje skiva berättar om den årliga maskeradbalen i Basel som den är idag och som den var en gång på sjuttonhundratalet och en annan skiva spelar musik som den lät på ett lyxhotell i slutet på 1800 – talet i de Schweiziska Alperna. En av Stefan Winters senaste utgåvor berättar historien om det gamla Shanghai, dit människor kom från hela världen på trettio - och fyrtiotalet för att starta ett nytt liv fjärran från ett krigshärjat Europa.

Den 9 november tycks vara ett ödesdatum för Tyskland. För den 9 november 1918 förlorade Tyskland i praktiken det första världskriget och den 9 november 1938 så inträffade Kristallnatten.

Kristallnatten då världen till slut fick upp ögonen för nazisternas trakasserier av de tyska judarna.

Kristallnatten när tusentals fönster i judiska affärer och judiska byggnader krossades.

Men det underliga är att den 9 november 1989 föll också till slut den hatade Berlinmuren.

Att muren öppnades -- föll -- var följden av att politbyråmedlemmen Günter Schabowski, vid en presskonferens om någonting helt annat, helt enkelt sa fel och utan att ana konsekvenserna förklarade att DDR-medborgare inte längre behövde visum för att resa till väst. Och det östtyska folket tog honom på orden och sökte sig till gränsövergångarna och lyckades till slut passera de förvirrade gränsvakterna.

Muren faller

Berlin Berlin

Men hur såg då östtysklands kultur ut för trettio år sedan, när sextiotalet bröt ut och det sakta men säkert började töa bakom den ointagliga järnridån ? Ja, perioden från 1945 fram till mitten av 60-talet kännetecknades av en omfattande utbyggnad av kulturinstitutioner på central, regional och lokal nivå. Man byggde upp sina statsunderstödda kulturpalats.

Och i detta väldiga, pyramidala ”kulturpalats” fanns det arbetsplatser för tusentals kulturarbetare –ofta hade man dubbelt så många anställda som liknande institutioner i Västeuropa – pengarna kom uppifrån och någon egen kostnadstäckning krävdes aldrig. Så verksamheten rullade på. Dresdenoperan byggdes upp igen efter kriget och de östtyska symfoniorkestrarna och operasångarna var minst lika duktiga som de i väst.

I mitten av 60-talet kom det till slut mindre och mindre pengar uppifrån, och den kulturella verksamheten urholkades alltmer.. Men de totalitära staternas kulturpyramider stod fortfarande kvar. Amatörerna hade tillgång till gratis repetitionslokaler och konsert – och teaterbiljetter kostade praktiskt taget ingenting. Och det här var ett faktum och ett tillstånd som många av det gamla östtysklands kulturarbetare idag faktiskt längtar tillbaka till.

En sorglös tillvaro där kampen för brödfödan för många inte var lika akut som den är idag.

Idag när västvärlden översvämmas av före detta öststaters konservatoriestudenter som spelar för småslantar på gator och torg.

Gata - blåsorkester

Kocks om Berlin 1 min 16 sek

I Berlin i början på åttiotalet föddes en helt ny slags storstadsmusik. Skapad av ett nytt tyskt musikavantgarde på Berlins förortsgator, tunnelbanor, källare och byggarbetsplatser. En musik skapad av barnen till det tyska undret som levde på bakgårdarna i den moderna tyska välfärsstaten. Och påverkade av punken dök de upp överallt – kreativa unga musiker som experimenterade med vadsomhelst och hursomhelst. En musik som kallades för Industri. En av dessa tyska rockgrupper var Einsturzende Neubauten. Själva synonymen för den tyska industrirocken. Einsturzende Neubauten som betyder Instörtande Nybyggen. Ett namn på en rockgrupp som i Tyskland mot bakgrund av återuppbyggnaden efter Andra världskriget fick en mycket speciell och hotfull klang.

Man spelade sin musik i källare, under broarna vid Autobahn och i nerlagda gamla fabrikslokaler. Einstruzende Neubauten hade ingen som helst normal instrumentering, inga elgitarrer, syntar eller elförstärkta basar. Istället spelade man på vad som fanns till hands – plåtbitar och motorsågar, metallstycken, borrmaskiner eller kundvagnar. Och rostat bröd eller papper. Och utan att kanske egentligen förstå det själva så skapade Einstruzende Neubauten ett nytt sound för en generation som växt upp i Berlins betongförorter, vid Autobahn och utanför industrier och hela tiden i skuggan av Muren som delade Europa mellan öst och väst. Men i ett Berlin som en av bandets grundare – Blixa Bargeld – i början på åttiotalet upplevde som jordens medelpunkt.

Blixa Bargeld har ingen som helst musikalisk skolning eller annan utbildning förd en delen heller – han gick knappt ut grundskolan. Men trots det så rör han sig som fisken i vattnet i dagens finkulturella Tyskland och blir inbjuden på all slags konstvernissager, regisserar teaterproduktioner och är gäst vid olika poesiföreläsningar. 1991 engagerades Einstruzende Neubauten i Heiner Mullers pjäs Hamletmaskinen och som i ett slag förändrades bandets image. Blixa slängde punkutstyrseln och började klä sig i svarta kostymer. Och musiken blev alltmer organiserad och sofistikerad. Året därpå framträdde gruppen i de finkulturella salongerna på Wiens konstakademi i samband med deras 300års jubileum. Och några år senare försvann praktiskt taget alla slagborrar och kundvagnar från gruppens musik. Nu började en tid av lugna och softa melodier med poetiska texter till olika slags elektroniska ljudambienser.

Sedan 10 år tillbaka turnerar Blixa Bargeld med sin enmansföreställning Rede / Speech hela tiden vid sidan om sin grupp Einsturzende Neubauten. En enmansshow med två högtalare, en mikrofon och ett par effektpedaler för att skapa ljudloopar. Han går upp på scenen, spotlighten riktas mot honom, det släcks i salongen och han börjar med att sjunga en ton och låter mikrofonen svepa förbi munnen i en vid rörelse, han upprepar tonen, dubblerar och gör en rytm.

En tekniker, som Blixa kallar för Mefisto, befinner sig med sitt mixerbord, en mycket avancerad delay- och looputrustning någonstans i eller bakom publiken och styr med van hand Blixa och hans publik genom ljudens universum. Bargeld väser, klickar och hummar. Det är mycket avancerat och ställer höga krav på Blixas tonsäkerhet eftersom varje del i denna performance bygger på toner som flätas samman till en absolut musikalisk perfektion.

Numera bor Blixa i Peking och inte i Berlin. Kontoret ligger fortfarande på Potsdamerstrasse men han pendlar mellan lägenheten inte långt ifrån Himmelska Fridens Torg och studion i hjärtat av det forna Östberlin. Och med sig till Berlin har han den senaste kinesiska musikprylen – Buddamaskinen. Egentligen ingenting annat än en plastlåda som påminner om en Mp3 – spelare. En riktig hit i musikvärlden och ett måste för alla som skapar elektronisk musik. Brian Eno till exempel, han har åtta stycken och Alan Bishop i avantgarderockgruppen Sun City Girls köpte 28 stycken med en gång så fort han såg Buddmaskinerna i Peking. Apparaten kan spela upp till nio stycken monotona loopar som påstås vara influerade av buddistiskt tänkande och filosofi. En inbyggd högtalare., ett uttag för hörlurar, en volymkontroll och en knapp som man använder för att spela upp looparna och mixa de med. Ett musikaliskt minimalistiskt lugnande medel – om man så vill…

För Blixa Bargeld är musiken och ljuden han omger sig med på sina konserter en uttrycksform där den musikaliska särarten, ljudens klang eller läten inte är det viktiga i det som händer. Ljuden i sig har ingen som helst betydelse. Det är vad föremålen i sig själv ger uttryck för som är intressant, tycker Blixa – inte vad det är för ett ljud eller läte som föremålet framkallar,. Kanske är det därför som han också utvecklar Einstruzende Neubautens egen hemsida till att vara en helt och hållet interaktiv upplevelse, där fansen hela tiden ä med på nätet när varje ny skiva spelas in för att delta, tycka, byta åsikter och till och med ändra och helt och hållet påverka innehållet i varje ny CD – produktion. Så att det blir till en gemensam produkt mellan producent och användare. Musiker och lyssnare. Kanske3 är det också därför som han till min förvåning både föredrar Leonard Cohens sångröst och gärna pratar om protestsångaren Pete Seeger när han på sin banjo skojar med den klassiska musiken. Ett av Blixa Bargelds allra viktigaste personliga ljudminnen.

CD Peter Seeger Spår 19 Lägg under Blixa – prata i slutet av den och ta fram rent – mixa över till

CD Hamlet Machine gå in på Spår 1 precis innan han säger ” Ich War Hamlet ” på cirka 50 – 55 sek.

Den tyska teatern exploderade i början på sjuttiotalet precis som den tyska filmen hade gjort några år tidigare. Nya dramatiker arbetade med egna och andras texter, omformade och skrev om Shakespeare, misshandlade Goethe och rörde runt i Molière. I Berlin grundades Schaubuhne grundades och blev en plantskola för nya tyska dramatiker och regissörer som Peter Stein eller Klaus Michael Gryber. Och man spelade en ny typ av tysk dramatik med ett starkt socialt och politiskt engagemang. Den östtyske dramatikern Heiner Muller satt med sina whiskydrinkar och Monte Christo – cigarrer och skrev en ny slags tysk dramatik. Germania Tod, Der Auftrag eller Hamletmaskinen. Och samtidigt började en ny generation tyska tonsättare att sätta alla musikaliska begrepp på huvudet. Och ofta använde de sig av dramatiska texter, från teatern eller från den tyska hörspelstraditionen.

I kompositören Heiner Goebbels musik är texterna och ljuden ofta minst lika viktiga som själva musiken. Rösterna, dikterna, ljudeffekterna, de samplade inslagen, instrumenten som ger andra ljud ifrån sig än när man spelar på dem som man brukar. För Heiner Goebbels är också den narrativa texten viktig inte som en egen berättelse utan som ett påstående eller ett ställningstagande. Ofta arbetar han med mörka eller dystra texter av Canetti, Joseph Conrad, Edgar Allan Poe men kanske allra helst med Heiner Muller, vars texter han alltid återkommer till i sin multimediateater. För precis som många av de tyska sjuttiotalsfilmarna – Wim Wenders, Werner Herzog, Von Syberberg och Fassbinder – skapas Heiner Goebbels musikteater i ett slags ångest ofta beskrivande en värld på randen till en katastrof.

Allting började någon gång på sjuttiotalet när Heiner Goebbels som ung radikal student läste sociologi på universitetet i Frankfurt. En stad i Tyskland som då var centrum för den så kallade Frankfurt – skolan med sin kritiska marxism med förgrundsgestalter som Theodor Adorno och Herbert Marcuse. En tid av Baader-Meinhoffligor, Rote arme fraktion, Wallraff-journalistik, Cohn-Bendit och en ny ungdomsrörelse, en ungdomsrevolt som blev allt hårdare och svartare ju mer sjuttiotalet fortskred. Heiner Goebbels startade en politisk orkester tillsammans med sina vänner som gjorde narr av den etablerade partipolitiken. Året var 1976 och han ställde till en smärre skandal med sin Sogenanntes Linkradikales Blasorchester - Den så kallade vänsterradikala blåsorkestern. Och i början på åttiotalet bildade Heiner Goebbels avantgarderock – gruppen Cassiber med Christoph Anders och Chris Cutler. En grupp samtida och ofta i direkt samspel med avantgardet som Henry Cow och Pere Ubu, The Residents eller Fred Frith.

Tiden med avantgarderockgruppen Cassiber varade ett par år på åttiotalet och efter det började Heiner Goebbels att arbeta alltmer med musik för film och teater, sina hörspel för tysk radio och balettmusik. Samtidigt i slutet på åttiotalet hittade Heiner det som är kanske hans egen stil, en slags hårt regisserad musikteater . En slags utopisk socialistisk multimediateater om man så vill, ett annat slags musikaliskt drama iscensatt på den västerländska kulturens skräphög.

Musikteater alltså - men inte alls fråga om en narrativ berättande dramatik till musik som annars är det vanliga. För det är inte viktigt att skådespelare på scenen berättar en historia i en förutbestämd dramatisk handling - snarare är det man ser en slags ljudets och musikens eget teaterspel med musiker, sångare och andra som framför det musikaliska stycket, byter kostymer, begår olika regisserade handlingar och skapar av verket ett slags händelse i sig. Ett slags Audioteater. Och här arbetar Heiner Goebbels ofta gärna med kulturella interaktioner – möten mellan olika musik och möten mellan olika kulturer.

Amon Duul var ett typiskt tyskt kulturprojekt från slutet av sextiotalet. En revolutionär musikalisk och politisk kommun som bestod av bohemiska tyska intellektuella . Ibland släppte denna självpåtagna folkkommun ut en och annan LP – skiva som för det mesta helt enkelt var resultatet av ändlösa maraton jam sessions som kunde pågå i flera dagar. Namnet för den musikaliska folkkommunen hade man tagit från det fornegyptiska ordet för solguden – Amon och det turkiska ordet Duul som betyder måne. Eftersom man inte ville låta eller verka tysk över huvud taget. Och som all tysk progressiv rockmusik från de sista åren på sextiotalet och långt in på sjuttiotalet var Amon Duuls musik mörk, depressiv, kall och mekanisk. Och man spelade en progressiv tysk musik som av en engelsk musikjournalist kom att kallas för Krautrock. Ett skällsord från början som har blivit synonymt med tysk progressiv sjuttiotalsmusik. En musikstil som ibland kunde vara lite väl progressiv, åtminstone för den tidens jet set. Som när David Niven råkade gå på en oannonserad CAN – konsert på ett diskotek i Hamburg. Irmin Schmidt berättar.

De tyska krautbanden försökte expandera de soniska möjligheterna och klangvärldarna och i motsats till engelsk och amerikansk progressiv rockmusik som utvecklades mot klassiska influenser och jazzmusik så strävade den tyska proggrocken mot det mekaniska och det elektroniska. Man arbetade med syntar och tongeneratorer, förvrängda klangbilder och klippte ihop bandslingor med olika ljud ofta utan någon som helst relation till varandra. Ett musikaliskt uttryck som delvis hade sitt ursprung i den konkreta musiken och det tidiga sextiotalets elektronmusikaliska experiment.

CD Kraftwerk Autobahn Spår 5 Morgenspazierung 2 minuter därefter under prata

Ralf Hütter och Florian Schneider-Esleben träffades på en improvisationskurs vid Düsseldorfs musikkonservatorium i mitten på sextiotalet. Skolade i den klassiska musiktraditionen med Bach och Beethoven ville de som så många andra unga musiker hitta nya vägar. De startade gruppen ”Organisation” och började spela improvisationsmusik på konstgallerier och universitetsfester.

Ralf och Florian började använda olika slags elektroniska leksaker och förstärkare till sin musik och bildade en helt ny grupp efter ett helt nytt koncept. Kraftwerk. En konstellation där musiken skulle vara förankrad i Ralf och Florians egen personliga ljudmiljö – industristäderna kring Ruhrområdet. En musik som skulle spegla den modern människans verklighet. Storstaden, Autostradan, Fabrikerna, Expresstågen, Kärnkraftverken, Datamaskinerna. I sin studio Klingklang som låg i Düsseldorf spelade de in två skivor som blev stora succéer - Autobahn och Radioaktivität. Utformade som ett slags filmmanuskript för musik blev musiken till ett slags resor i olika elektroniska världar. En ny musik för en ny tid. En ny tid som gick från sjuttiotal till åttiotal. En ny tid med hemdatorer, IT och mobiltelefoni. Och skivan Trans-Europ – Express blev en resa igenom det berömda europeiska järnvägsnätet och en slags spirituell hyllning till det europeiska kulturarvet

Den tyska moderna konstmusikens epicentrum blev den gamla musikstaden Darmstadt med sin flera hundra år gamla musiktradition. Här samlades det unga avantgardet efter krigsslutet 1945 om somrarna för att sprida det seriella budskapet över världen. Stockhausen, Kagel, Ligeti, Pousseur, Boulez, Nono, Maderna, Berio. Och Darmstadtskolan utvecklade snart en strikt intellektuell syn på vad musik egentligen skulle vara och man ställde upp ett manifest. Och genom att låta alla musikaliska parametrar – dynamik, klangfärg, artikulation, tonhöjd och rytmik – röra sig efter förutbestämda serier ville man garantera en helt och hållet enhetlig musik – en musik kliniskt befriad från all traditionell tonalitet och tematik. Och det var Anton Weberns avskalade texturer och intrikata tonhöjdsserier som hos de unga 50-talsmodernisterna fick utgöra riktmärket för flera generationer av efterkommande tonsättare. Som till exempel den tyske tonsättaren Karlheinz Stockhausen. Men det var musik som påverkade också den generationens unga författare, dramatiker och filmregissörer . Och en av dessa unga filmare var Heimat-regissören Edgar Reitz.

1953 komponerar Karlheinz Stockhausen Studie I – som anses vara världens första elektroniska musikstycke – ett musikaliskt ljud fabricerat med hjälp av sinusvågor från några enkla tongeneratorer.

Stockhausen kom med sitt skapande att bli en av de viktigaste pionjärerna inom den västtyska förgreningen av den tidiga elektroakustiska musiken och han förde in helt nya sätt att komponera musik, att framföra musik, att komponera musik. Många anser att Stockhausen är en musikalisk diktator i sitt sätt att bestämma hur musiken ska framföras ner på millisekundnivå – men samtidigt finns det ingen modern tonsättare som ger så stor frihet eller så stort utrymme åt slumpen och musikerna som just Stockhausen .

Helheten i till exempel stycket Kurzwellen – kortvågor – går inte att förutse eftersom just slumpen ges så stort utrymme i framförandet. Sex personer deltar i framförandet. Fyra av personerna har var sin kortvågsradio som är inställd på slumpmässigt valda frekvenser. De sex musikerna sitter med sina instrument och ska under konserten reagera musikaliskt på ljuden som kommer ur kortvågssändarna så att ljuden från deras instrument integreras med kortvågsljuden.

Många var de tyska konstnärer och musiker som under det tyska trettiotalet levde i absolut mörker. De som inte var judar, de som fick stanna kvar, kunde ibland verka med sin konst men andra fick skriva för kammaren, rita för byrålådan, skapa musik med dämpad sordin. En del var bara barn när nazismen drog över det tyska landet, men deras upplevelser kom för all framtid att prägla deras framtid. Hans Werner Henze växte upp i en liten tysk småstad i Westfalen och hade enligt egen utsago en mycket olycklig ungdom. Som mycket ung tvingades han in i den tyska armén och drogs till fronten i krigets slutskede. Han sökte sin tröst i musiken och när kriget äntligen var slut 1945 sökte han sig till det tyska musikavantgardet och till Darmstadt. Henze inspirerades av den seriella musiken och det seriella komponerandet, där alla musikens parametrar skulle underordna sig ett givet mönster efter speciella och förutbestämda regler. Men snart försökte han hitta andra vägar för sin musik.

I början på femtiotalet övergav Hans Werner Henze den stenhårt regelbundna Darmstads – skolan och började skriva musik där han bejakade sin lyriska gåva, och han skrev en musik som var både expansiv och sensuell. Han skrev mycket vokal musik, en sekvens operor och ett antal kantater men också symfonier och kammarmusik, ibland inspirerad av modern jazzmusik.Efter det kom en period av personligt sökande som ledde till att han gav hals för sitt nyvaknade engagemang i socialismens teorier. Det här var i början på sextiotalet då Henze hade börjat leda Master Classes i komposition vid Mozarteum i Salzburg. Hans Werner Henze ställde till med stor skandal i Hamburg 1968 vid uppsättningen av sitt oratorium Das Floss der Medusa – ett rekviem för Che Guevara. Flera personer arresterades av den västtyska polisen, bland annat styckets librettist. Henze blev nu alltmer övertygad socialist och i sina möten med tyska och italienska intellektuella drev Henze mot ett allt starkare politiskt engagemang. Han gick med i den nya vänsterrörelsen och reste till Kuba där han uruppförde uruppförde sin sjätte symfoni där han hade smugit in flera revolutionära sånger och började att skriva musikteater med ett starkt socialistiskt budskap och en dramatisering av klasskonflikten.

Regissören till Tv – serien Heimat – Edgar Reitz – berättar att begreppet Heimat efter Andra världskriget var tabu i Tyskland – ett begrepp draget i smutsen av nazisterna som en propagandasymbol för herrefolkets ideologi. Men efter återföreningen har begreppet fått en helt ny innebörd och den tyska Teveserien Heimat som berättar om en hel generation från år 1900 fram till idag har också gett begreppet Heimat en helt ny betydelse. Och hela tiden har det i Tyskland funnits en mycket stark folkloretradition som förknippas med den egna lokala kulturen – i det egna Heimat. Och som under olika tidsperioder tagit sig de mest spridda uttryck, beroende helt enkelt på var man befinner sig. Under femtiotalet utvecklades det här till en hel industri – en slags Heimatindustri som slog mynt på lokal tradition och regional kultur. I de tyska kust- och hamnstäderna var det sjömansfolklore och i Sydtyskland bergsromantik och alpmystik.

Heimat är ett ord som egentligen inte går att översätta. Men det är ett begrepp som alltid haft en stor betydelse för det tyska folket. Och det är kanske inte så konstigt i ett land som egentligen borde vara många flera. Eftersom de tyska småstaterna med sina egna särarter och sin egen lokala kultur förenades först på mitten av 1800 – talet. Någonting som fortfarande präglar tyskarnas egen inställning till varandra.

Regissören till teveserien Heimat Edgar Reitz, säger att den som fastnar i denna idyll . i sin egen Heimat – idyll, kommer att bli förlorad för evigt. Så handlar också Heimatserien om att hela tiden lämna idyllen bakom sig, att bryta upp och att komma ut från Heimat, ut i världen. Eftersom begreppet Heimat inte bara betyder ”Hem till Gården” utan så mycket mer – någonting som egentligen inte går att översätta från tyska. Kanske det helt enkelt betyder Hem och kanske betyder det Trygghet. Redan i den första filmen lämnar den äldste sonen byn. Den andra delen handlar om hur en hel generation lämnar sitt Heimat. Och den tredje delen om att bygga upp sitt eget Heimat. Från början, utifrån sina egna erfarenheter och sina egna resor. Alla som deltar i att skapa den plats där han lever skapar Heimat. Och Edgar Reitz säger att vårt fysiska jag och vårt psyke är inte skapade att inte ha ett hem någonstans. Abstrakta nätverk, alla de utopier som sprids via Internet , är inte riktiga.. För om det sensuella inte finns med, kommer vi alla att förlora våra kreativa krafter. Våra krafter att skapa vårt eget – Heimat. Och det är kanske därför som den tyska efterkrigskulturen och den tyska musiken efter 1945 alltid på något sätt tycks leta efter sitt eget ursprung.