Nyheter / Radioarkivet /Arbeten / Projekt Ljudminnen / Kontakt / Länkar
" Vi vill förstöra museerna, biblioteken, akademierna.
Vi vill förhärliga den aggressiva rörelsen, den febriga sömnlösheten, språnget, saltomortalen, örfilen och smockan.
Vi förklarar att världens härlighet berikats med en ny skönhet: fartens skönhet.
En racerbil med motorhuven prydd med stora tuber som liknar ormar med explosiv andedräkt.
En rytande automobil som verkar driven av en kulspruta är vackrare än Nike från Samothrake.
Vi vill förhärliga kriget - världens enda hygien - militarismen, patriotismen, anarkistens destruktiva handling, de sköna idéer för vilka man dör. "
Ett rysligt framtidsperspektiv präntat på papper.
Det första futuristiska manifestet skrivet av krigshetsaren, ungtuppen och avantgardepoeten
Filippo Tommaso Marinetti år 1909.
Den 11 oktober 1910 ett år efter att italienaren Marinetti publicerade sitt första futuristiska manifest, skrev Francesco Pratella tillsammans med Marinetti Manifestet för Futurismens kompositörer. Och i det manifestet förkastade de unga italienska futuristerna de musikaliska institutionerna och den gamla klassiska italienska operan. Och på våren 1911 publicerar futuristerna ett Tekniska manifest för futuristisk musik som genast följs av manifestet om Förgörelsen av kvadraturen som i all musik förespråkar oljud, atonalitet, polyfoni, mikroljud och den moderna stadens ljud från bilar och från flygplan. De italienska futuristerna går inte att hejda och de konstruerar oljudsmaskiner som de kallar för intonarumori för sina skandalomsusade musikkonserter. Musikkonserter i Europas huvudstäder där den tidens fascister och modern konsthatare släppte ut vita möss i salongernas bänkar för att jaga upp den redan från början uppretade publiken. Oljudsmaskiner som skulle producera stadens och det moderna samhällets ljud men som egentligen bara var stora lådor i trä med en stor tratt av papp med spakar på sidorna med vilka kompositören kunde höja och sänka volymen.
Huvudgestalten inom den italienska futurismen Filippo Tommasi Marinetti blev helt och hållet utskrattad när han reste till Moskva. De ryska avantgardisterna buade ut honom och hans bombastiska manifest som gick till angrepp mot etablissemanget och all gammal kultur. Eftersom den italienska futurismen var fullständigt överdriven och provokativ med sina slagord om rykande automobiler vackrare än Nike från Samothrake och sitt förhärligande av det destruktiva.De italienska futuristerna saknade totalt omdöme, förhärligade krig, våld, övergrepp och mottog medaljer av självaste Mussolini. Ryssarna som var trötta på allt vad krig och elände hette avskydde Marinetti och tyckte att man borde kasta ruttna ägg på honom och utvisa honom ur landet.Hans föreläsningar i Moskva bojkottades av det unga ryska avantgardet – av Majakovskij, Khlebnikov och de andra. Och Marinetti som blev förbannad, kallade i sin tur det ryska avantgardet för poeter från stenåldern som levde i pluskvamperfekt istället för i futurum.
Efter det ryska nederlaget i Första världskriget och revolutionen 1917 fanns det ett enormt uppdämt behov av konst och kultur som inte luktade livegenskap och tsarvälde, borgerskap och storfurstar.
Trots att vanligt folk fortfarande ville se underhållningsfilm, underhållningsteater och underhållningsbaletter på Bolshoj så försökte det ryska avantgardet att skapa en ny och modern sovjetisk konst – ett sovjetiskt avantgarde – vad det nu egentligen skulle vara.
De ryska avantgardisterna sökte överallt efter nya uttryck och intryck.
Precis som de italienska futuristerna hade gjort.
Och man dömde ut allt det gamla.
Konsten var föråldrad, litteraturen var bakåtsträvande och filmen och teatern var tsaristisk. Och musiken var helt enkelt hopplös. Hopplöst gammalmodig.
Gammalmodig tradition där ingenting tycktes ha hänt sedan de mäktiga fem hade gjort sin sorti i slutet av 1800-talet. Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Balakirev, Borodin och César Cui. Och så Peter Tjaikovskij förstås. Några moderna ryska tonsättare fanns inte egentligen för den mest tongivande hade redan stuckit till Paris och gjort skandal med sitt Våroffer och Sjostakovich gick fortfarande på konservatoriet. Men så den 7 november 1922 så hände det plötsligt någonting mycket märkligt…
Den 7 november 1922 exploderade den Azerbadjanska kuststaden Baku i ett kaos av ljud och musik. Staden dånade, vrålade, skrek och ropade, bankade och tjöt i det som förmodligen var världens största konsert av musik och av ljud som någonsin framförts. Den ryske tonsättaren, musikteoretikern, performance-artisten och kommissarien för konst i Narkompros och en av grundarna för Proletkult – Arseny Mikhaylovich Krasnokutsky – eller som han själv kallade sig för massorna – Arseny Avraamov – slog in takten till det som gått till historien som Symfoni för Sirener.
Symfoni för Sirener – skrevs till femårsjubileet av sovjetrepublikens födelse 1917. Egentligen hette stycket symfoni för fabrikssirener – Simfonia Gudkov – och vid uruppförandet i Baku – huvudstad i dagens Azerbadjan – engagerade Avraamov enorma körer, samtliga mistlurar som fanns tillgängliga i hela den sovjetiska Kaspiska havsflottan, två batterier artillerikanoner, ett antal fullt utrustade infanteriregementen – inkluderande ett maskingevärsdetachement, sjöflygplan och alla fabrikssirener i hela Baku. Man placerade ut dirigenter på specialbyggda torn som signalerade de olika ljudalstrande enheterna med speciella signalflaggor i olika färger och med pistolskott. En centralt placerad och för konserten specialtillverkad ångvisselmaskin spelade oavbrutet Internationalen och Marseljäsen samtidigt som alla tåg och spårvagnar rasslade runt i stadens exakt samtidigt och efter en förutbestämd tidtabell.
Hela avsikten med denna makro-konsert var att fira minnet av revolutionen genom att återskapa det som kompositören Arseny Avraamov kallade ” revolutionens lyckliga kaos” och som var ljuden av vapnen, maskinerna och folkmassornas vrål när Vinterpalatset stormades i det gamla Petrograd – det som idag är St. Petersburg. Den ryska revolutionens oktoberrevolution 1917 som Avraamov kallade för en befrielse inte bara för det ryska proletariatet utan också en befrielse av de ryska maskinerna ur det gamla tsardömet och den ryska kapitalismens klor.
I den industriella revolutionen och alla dess oljud såg de moderna sovjetiska tonsättarna på tjugotalet ett uttryck för vad man kallade för det ryska proletariatets järnröst. Fabrikerna och maskinerna blev till dynamiska symboler för revolutionen. Symboler och bilder som man försökte föra in i sin nya musik. Ett exempel på den sovjetiska moderna maskinmusiken med rötter i de futuristiska idéerna och med en slags längtan efter du sköna nya värld var Julius Meytuss Dnieprostroi eller på svenska Dnjepr Elektriska Vattenkraftverk. När detta vattenkraftverk byggdes var dammen och kraftverket det största i Europa och den unga sovjetiska statens absoluta stolthet. Och samtidigt som det väldiga kraftverket och den enorma dammen byggdes färdigt åren 1929 och 1930 skrev Meytuss färdigt sitt symfoniska stycke maskinmusik.
Sergei Prokoviev komponerade baletten Stålsteget där han blandade ihop musikens febriga rytmer med olika slags mekaniska ljud som producerades av maskiner i Georgi Yakoulovs scenografi och med dansare som skulle föreställa olika maskindelar – pistonger, kugghjul, pålhammare, borrmaskiner eller svarvar. Musiken var ett försök att med symfoniorkesterns klangkropp återskapa ljuden av den moderna tekniken, fabrikerna och stålverken, de elektriska dammarna och järnbruken. Men Prokovievs musik var förstås relativt konventionell eftersom den skrevs för en europeisk publik. Annat var det med den idag helt bortglömde sovjetiske tonsättaren Alexander Mossolov som skrev en balett som hette Stål. Baletten skrevs som en rysk futuristisk hyllning till den unga sovjetstatens industrialisering. I baletten finns ett avsnitt som gått till historien som det kanske absoluta symfoniska fabriksverket. Förutom en fullständigt lössläppt symfoniorkester anges det i partituret att musiken måste spelas i en barbarisk stil tillsammans med ett par musiker som står och hamrar på ett jättestort stycke metallplåt som måste höras ordentligt och helst överrösta de andra instrumenten. Stycket heter Zavod – Järnverket - här i en inspelning från 1931 – inspelad mitt under Stalins första femårsplan för att industrialisera det unga Sovjetunionen.
Också utanför det futuristiska sovjetunionen skrev man musik för och om maskiner i början på 1900-talet. Den amerikanske tonsättaren George Antheil skrev sitt stycke Ballet Mecanique som ackompanjemang till en avantgardefilm med samma namn som gjordes av filmaren Dudley Murphy. Man Ray stod för regin och originalorkestreringen var tänkt för 16 självspelande pianon, 2 vanliga flyglar, tre xylofoner, 7 elektriska klockor, 3 flygplanspropellrar, en siren, 4 bastrummor och 1 tam tam trumma. Ett orkesterstycke som verkligen hade till uppgift att låta som en slags fabrik.
” Jag har alltid varit passionerat förälskad i ånglok. För mig är de som levande kreatur och jag älskar ångloken som andra älskar kvinnor eller hästar. ”
Den franske tonsättaren Arthur Honegger älskade ånglok och de krafter som sattes i rörelse när kol blev till ånga som pressade fram ångloksmaskinen i allt högre hastigheter längs den järnbeklädda järnvägsrälsen. Och speciellt förtjust var Arthur Honegger i det klassiska ångloket Pacific 231 som på den tiden drog fram alla franska järnvägståg.
Pacificloket som från början byggdes för järnvägarna i Nya Zeeland och som importerades till USA i början på 1900-talet är ett av de mest berömda ångloken i världen med sina 12 hjul och axelkombinationen 2-3-1 enligt det franska sättet att klassificera ånglok.
Honegger skrev mycket musik men han är nog fortfarande mest känd för att ha skrivit sin hyllning till ångloket i början på tjugotalet. I det som kanske är det optimala stycket maskinmusik för symfoniorkester.
Vid det franska forskningsinstitutet Cresson (Centre de Recherche sur l’Espace Sonore et
l’Environement) har man länge propagerat för en stadsljudsdesigner.
Att det i varje stad av tillräcklig storlek finns designers som tillsammans med stadsplanerare och arkitekter arbetar för att skapa en ljudbild som fungerar.
Forskningsinstitutet Cresson som är länkat till Arkitekturskolan i Grenoble grundades 1979 och har ljudmiljöforskning och den arkitektoniska miljön som sin specialitet.
En grundläggande uppfattning hos dessa franska forskare är att ljudmiljön fungerar som ett instrumentarium, ungefär som ett slags ljudförråd, som ger form åt sociala, kulturella och spatiala samband.
Eftersom ljuden omkring oss har egenskaper som hjälper oss att förstå och att
hantera vår omgivning.
Och nyckeln till detta instrumentarium ligger i kunskapen om bullrets egen grammatik.
Ett slags språk om man så vill och som man måste känna till för att kunna arbeta som stadsljudsdesigner.
Och redan på femtiotalet började musiker och tonsättare att experimentera med olika ljudbilder i den offentliga miljön.
De båda franska bröderna Francois och Bernard Baschet började med sina ljudskulpturer redan i början på femtiotalet i sina försök att skapa helt nya ljud.
De kallade sina experiment för Structures Sonores.
Det intressanta är att ingen av bröderna hade något som helst musikaliskt förflutet. Francois studerade skulptur på konstskolan efter att han hade kommit tillbaks hem efter kriget och Bernard var utbildad till ingenjör. Men deras underliga musikinstrumentmaskiner fick stor framgång bland musiker och konstnärer och de reste världen runt med sina skapelser. Bröderna Baschet gjorde utomhusskulpturer som lät, dekorativ konst som förde oväsen och speciella maskinarrangemang som skapade ljud. De uppfann konstiga instrument som den uppblåsbara gitarren och aluminiumpianot men nuförtiden ägnar sig bröderna mest åt pedagogisk verksamhet för barn.
Under det tidiga 60-talet börjar amerikanska ingenjörer och tekniker att samarbeta med konstnärer som intresserade sig för modern teknik. John Cage, Öyvind Fahlström, Jean Tinguely, Andy Warhol eller Jasper Johns. Och i mitten på sextiotalet organiserar ingenjören Billy Klyver tillsammans med konstnären Robert Rauschenberg de så kallade Nine Evenings: Theatre and Engineering, en performance festival där konstnärer och ingenjörer samarbetar på samma villkor. Tillsammans grundar man Experiments in Art and Technology (E.A.T.) en slags förmedlingsbyrå för ingenjörer och konstnärer som arbetar med teknik och nya medier. Olika konstnärer börjar att arbeta med framförallt rörliga skulpturer och mekaniska konstruktioner som i museernas vita rum eller på gårdsplanen utanför lockar till sig en publik med sitt skramlande och krasande, hoppande och rullande. Och det är i kölvattnet av sextiotalskonstnärernas nya intresse för teknik som Jean Tinguely börjar tillverka sina ibland självdestruerande skulpturer som också ger ifrån sig rök, färg, rassel och klanger, oljud och musik…
SRL is producing the most dangerous shows on earth.
SRL producerar de absolut farligaste föreställningarna på jorden.
SRL eller Survival Research Laboratories är en slags maskinperformancegrupp som är pionjärer i konsten att återanvända industriellt skräp.. Gruppen har samlat på sig massor av maskiner, robotar och annan tung utrustning som tillsammans väger 160 ton.
Sedan 1979 har SRL iscensatt 45 mekaniserade presentationer över hela världen. Varje performance består av ett unikt koncept med vad de kallar för ” rituella interaktioner ” mellan maskiner, robotar och specialeffekter som arbetar utifrån ett som man uttrycker det sociopolitiskt tema.
Det viktiga i SRL´s olika verkstäder och performancetillställningar är att man hela tiden återanvänder material och maskiner för att ge de ett helt nytt koncept. Och grunkorna som SRL använder får nya namn för sina nya uppgifter. Hand Of God, The Flame Hurricane eller The Large Chock Wave Cannon. Deras performances har namn som The Unexpected Destruction of Elaborately Engineered Artifacts eller Survival Research Laboratories Contemplates A Million Inconsiderate Experiments. Och i dessa performances skapar the Survival Research Laboratories sin kompakta och mycket speciella maskinmusik.
Dantes orgel nummer 10 sprutar eldsflammor i två rader samtidigt som flammorna kopplas digitalt till förinspelad technomusik och skjuter jättelika eldpelare upp i luften.
Dead Chicken som är en installation med mekaniska dockor som sitter i ett kabinett och som snurrar runt, runt och intill står ett robothuvud som sjunger på en obegriplig rotvälska när man trycker på ett tangentbord.
Runt omkring på en grusplan snurrar en bil runt, runt samtidigt som eldsflammor slungas ut från bilens tak. En container är fylld med underliga musikinstrument som kontrolleras av maskiner och som spelar ljud enligt ett givet, inrepeterat mönster.
En jättelikt dinousarieskelett sänker och reser sig sakta brinnande från varje ryggkota samtidigt som The Big City Orchestra i ett annat hörn av den nerlagda gamla maskinhallen spelar sin experimentella noicemusik. Vi befinner oss på den holländska festivalen Robodock strax utanför Amsterdam i ett nerlagt gammalt industriområde.
Robodock är en tio år gammal internationell festival som förenar konst, performance, multimedia och industriella installationer i en enda fantastisk röra. I samarbeten mellan olika artister, teknikstudenter, arkitekter, designers och teaterarbetare av alla slag är Robodock en festival som i sina projekt återanvänder och recyklar metallskräp, trasiga maskiner och annat industriellt avfall.
Festivalen som för det mesta hålls på vinterhalvåret i Amsterdam är en oförutsägbar kombination av performancehändelser och bisarra teatrala applikationer där eld och stål och maskiner är de viktigaste inslagen. Inga konstnärliga uttryck är förbjudna på festivalen – allt får vara med – teater, musik, dans, film, multimedia, visuell konst, akrobatik och tekniska experiment. En festival som drar till sig dagens performance artister, konstnärer och radikala teatergrupper och musikexperimentalister. Där allting kan hända. Gå in på youtube får ni se.
I början på 1980-talet mitt under punkmusikens guldålder dök det upp en helt ny och annorlunda ungdomsmusik – skoningslös och krävande, brutal och aggresiv – industrirocken. En rå rockmusik med inslag av elektronik och syntar där musikerna samplar ljudupptagningar från fabriker och maskinparker. Ofta i ett mycket starkt och brutalt uttryck.
En del säger att det gemensamma för industrirocken är fokuseringen på chock och terrorestetik, det moderna samhällets förfall och förtryck, destruktivitet, övergrepp och - som man uttrycker det - problembetonade psykosociala samhällsfenomen. En musik som ger en hela tiden oavbruten känsla av hopplöshet.
Det tyska rockbandet Einsturzende Neubauten – Nedstörtande Nybyggen – var med i Berlin runt 1980 och skapade industrirocken och flackar fortfarande omkring med sin industrimusik på turnéer runt hela världen . Då – för trettio år sen - var det skrik i mickarna, motorsågar och borrmaskiner som gällde. Nu har gänget lugnat ner sig och spelar en mera experimentell och artigare typ av rock. Medlemmarna i Einsturzende Neubauten är samma gäng som de senaste 12 åren - Rudi Moser på trummor, Alexander Hacke elbas och gitarr, F M Einheit sång, Jochen Arbeit gitarr och före detta Nick Cave - gitarristen Christian Emmerich mera känd som Blixa Bargeld. Alla namn är påhittade naturligtvis och Bargeld finns det ingen som heter. Bargeld är tysk slang för fickpengar. På sina turnéer tar bandet ofta med sig icke-instrument som hårtorkar, slipmaskiner och luftkompressorer. Eller en jetmotorturbin som väger ett halv ton.
Einsturzende Neubauten